"Музыкальный Клондайк" от 08.02.2022
В Вене, в мае 1786 года состоялась премьера оперы, которая более двухсот лет остается одной из самых популярных оперных комедий. Неудивительно, что именно к ней обратился в свой юбилейный, семьдесят пятый сезон Омский музыкальный театр. Встреча со «Свадьбой Фигаро» Моцарта кого-то из омского зрителя порадовала, кого-то удивила, но точно - не прошла незамеченной.
Постановщик спектакля, главный режиссер театра Александр Лебедев, следуя за Моцартом, постарался взять от буффонной разновидности комической оперы лучшее – узнаваемость бытовых ситуаций, героев и песенно-танцевального музыкального языка большинства сольных номеров, динамичность развития действия, обусловленного остротой интриги в сюжете и постоянными взаимодействиями героев в ансамблевых сценах. Именно слаженное ансамблевое звучание стало визитной карточкой и удачей омского спектакля.
Ранее в музыкальных спектаклях ведущее место отдавалось либретто. За развитие сюжета «отвечал» «пересказывающий либретто» речитатив. В «Фигаро» же все движение событий и изменения в раскрытии характеров создаются исключительно музыкальными средствами.
У Моцарта именно музыка арий и ансамблей стала отвечать за сквозное драматургическое развитие в опере. Вполне вероятно в этом кроется одна из причин отказа наших постановщиков от итальянских речитативов. Опера для улучшения восприятия зрителем исполняется на русском и немногочисленные речитативы тоже – на русском языке, а чаще всего они заменены репликами из пьесы французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше «Безумный день или женитьба Фигаро».
И, да, это уже довольно распространенная практика постановок других опер Моцарта на российском театральном пространстве.
Отказ от речитативов выглядит весьма смелым решением, которое вместе со сценической подвижностью солистов, снабженных микрофонами, приближает чисто по внешним, формальным признакам омскую премьеру к подобию мюзикла по мотивам оперы Моцарта. Удивившая некоторых меломанов подзвучка омских солистов возникла не просто так. Зал Омского музыкального театра не отличается отзывчивой акустикой, наподобие старинных оперных театров Австрии, для которых Моцарт и создавал свой шедевр. Для того, чтобы максимально донести до публики комедийный текст в пении при активном, поведении актеров на сцене возникла потребность в подзвучке. Удалось добиться главного в этой опере - гармоничного звучания голосов в ансамбле друг с другом и с оркестром.
Поле конфликта характеров этой оперы представлено мужским противостоянием. Фигаро борется за свое достоинство, любовь и честь, находясь в заведомо подчиненном положении. И поэтому его оружием становится природные способности - острый ум, изворотливость, умение добиваться своего под маской галантной учтивости, умение видеть сущность окружающих. Как это было близко самому Моцарту! Как часто ему приходилось отстаивать свое право на свободу творчества, честь и достоинство перед зальцбургским архиепископом Коллоредо, придворным органистом коего до переезда в Вену он являлся! В постановке главного режиссера театра Александра Лебедева «Свадьба Фигаро» стала историей о сложности и необходимости сохранения чувства собственного достоинства, умения постоять за себя и близких. В этом видится её современность для публики и для исполнителей.
В роли Фигаро в Омском музыкальном театре выступают два разных по возрасту и по тембру голоса певца. Премьеру у Моцарта пел бас. В современной практике партия главного героя исполняется бас-баритоном или баритоном. В Омском театре нет бас-баритона, но есть прекрасные басы и баритоны. Для Дженни Окропиридзе, как для баритона, сложность представляла только низкая тесситура при исполнении некоторых ансамблей. В сольных же номерах его Фигаро звучал убедительно. Бас Никита Мухин трактует своего героя более влюбленным, озорным, насмешливым парнем, который втягивается в азарт «планов по спасению чести собственной семьи» и заражает ими милых дам - графиню и ее горничную, свою невесту Сюзанну, который подтрунивает над незадачливым пажом Керубино в бессмертной арии «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный».
В минималистическом и подвижном, игривом, как карнавальный дух оперы Моцарта, сценическом оформлении спектакля Александром Лютовым (Ростов-на-Дону) выявляется суть мизансцен и персонажей. Так, в присутствии головы оленя с ветвистыми рогами на стене, в костюмах графа и графини художником всячески подчеркивается мотив охоты. Причем у графини Розины он появляется только в третьем действии, когда она «выходит на тропу охоты за мужем», а граф почти сразу меняет домашний халат на охотничье одеяние и ружьё, так как он постоянно, скрывая страх оказаться жертвой-рогоносцем, находится в состоянии погони, преследования, охоты. Но не только гнев и опасение быть обманутым как женой, так и собственными слугами, не только ревность, далеко выходящая за рамки ущемленного тщеславия, не только привычки ловеласа движут графом. Вся его партия в исполнении Кирилла Кириллова, в особенности ария начала третьего действия «Ужель смотреть я должен» выдаёт непритворную страсть к горничной, едва совместимую с его сословным званием. Возможно, самому молодому исполнителю одной из двух главных мужских ролей кое-где не хватает графского самодовольства, но богатая палитра реакций его героя подкупает и убеждает публику.
Столь же убедительными оказались солистки. Героини живут в опере Моцарта совсем по иным законам, чем мужчины. Они - взаимодействуют. Единственное женское соперничество невесты Фигаро Сюзанны и его пожилой кредиторши Марцелины (Евгения Шарыгина) разрешится в лучших традициях площадной итальянской «комедии масок», причем без участия Сюзанны. А ведь Сюзанна вездесуща, она не уступает в активности и изобретательности своему избраннику, оставаясь во всех ситуациях по-настоящему женственной, лукавой и пленительной. Непринуждённость, изящество игры и звучания Елены Билык и Карины Чемирзовой в партии невесты Фигаро покоряют.
Гармоничную пару с Сюзанной создает графиня Розина, будучи при этом «внедренной» в буффонный контекст типичной героиней оперы-серия. Роскошная и игривая получилась Розина у Ирины Завьяловой, изысканная и искренняя - у Иванны Милосердовой. Её сопрано в этом образе завораживает тщательной выделкой, безупречной культурой пения, чувством стиля и вокальной свободой в передаче трогательности и подлинного драматизма.
Нельзя не сказать про еще один образ, воплощенный солисткой театра Натальей Емельяновой. Он, правда, - мужской. Выступая в классической брючной партии пажа Керубино, она создаёт не столько подобие самой Любви или Купидона (имя Керубино сродни Херувиму), а убедительный образ угловатого подростка, не справляющегося с притяжением ко всему женскому полу. Необычайной красоты партия пажа, в особенности его две бессмертные арии, были исполнены певицей на высоком вокальном уровне.
Но никто из вышеперечисленных исполнителей не царствует безраздельно в этом спектакле. И создатели психологизированных ролей, и исполнители типажных, условных масок устремлены к полному единению друг с другом - к актерскому и вокально-инструментальному ансамблю. Именно ансамблями опера открывается и заканчивается. В одном из них пристыженный граф поет тему «блаженства супружеской любви», которая в самом начале исполнялась дуэтом Фигаро и Сюзанны, арочно замкнув прекрасную, севильскую историю, подарив надежду и на благополучное разрешение всех неурядиц, и на постепенное признание омской публикой этого по-настоящему весёлого, искромётного спектакля.
Елена КОМАРОВА, музыковед, кандидат искусствоведения
Фото Александра Барановского предоставлены пресс-службой Омского музыкального театра
Источник: https://www.muzklondike.ru/events/malichik-rezvii-na-omskoi-stsene